交响合唱《南梁颂》音乐评析

交响合唱《南梁颂》音乐评析

姜芷若

摘要：交响合唱《南梁颂》是作曲家张千一和词作家屈塬倾情联手创作的一部以“南梁”为题材的大型音乐作品。本文从音乐的角度，通过对作品的体裁构思、材料运用、合唱写法等方面的研究，进而解读作曲家在红色题材作品创作中的艺术化理念。

关键词：结构布局；材料运用；合唱写法；红色题材；艺术化

2021年9月27日，交响合唱《南梁颂》在北京国家大剧院音乐厅首演。作品由作曲家张千一和词作家屈塬倾情联手创作指挥家李心草执棒，兰州交响乐团、兰州音乐厅合唱团、西北师范大学音乐学院交响乐团与合唱团联袂知名歌唱家黄华丽、郭森、周正中共同演出，受到业内专家和广大听众的交口称赞。作品以八个乐章的交响合唱组曲形式，从不同侧面诠释了南梁进面延伸到陕甘宁边区的红色文化。在音乐创作上，作曲家以新时代的立体视角和“艺术性、思想性、可听性”的艺术构思，使革命性的红色题材充满艺术品质，让更多的当代人被鼓舞、被感动。本文中，笔者侧重从音乐的角度来分析作品的特点。

一、《南梁颂》的艺术意蕴

1.深刻的思想内涵

南梁，是位于陕、甘两省交界处被称为“两点一存”的红区。交响合唱《南梁颂》用音乐的形式体现出对生命的崇高礼赞、对信仰的不懈坚守、对理想的执着追求。词曲作家以南梁的革命历史为思想基点，通过艺术性表达加强了历史对现实的关照，让思想的光芒大放异彩。

2.强烈的时代特征

南梁在中国共产党发展史上具有重要的地位。在血与火的革命斗争中铸就了“面向群众、坚守信念、顾全大局、求实开拓”的“南梁精神”，为一代又一代的人留下了宝贵的精神财富。交响合唱《南梁颂》正是在当代传播和继承红色文化的大背景下应运而生的作品。词曲作家以高度的使命感和责任心站在现代人的角度来审视过去，架起历史、当下与未来的时空隧道。作品中既有现实主义写照，又有浪漫主义抒怀;既有微观的地域风格特征，又有宏观的史诗品格呈现。尤其透过音乐所感受到的，不仅仅是人对生命的理解和感悟，而突显出更深刻的是当代人对理想和信念的认知与追求。

3.鲜明的地域特色

作曲家张千一在四十多年的创作实践中，无论是在器乐、声乐，还是影视、舞台剧等不同的创作领域，其作品中总能寻得到对中国民族韵味和地域特色巧妙且独特的运用。尤其歌剧《太阳之歌》(2002)《兰花花》(2017)、信天游歌舞剧《山丹丹》(2007)、歌曲《一个都不能少》(2019)等作品，为作曲家积累了丰富的西北地域风格创作经验。在《南梁颂》的创作中，作曲家大胆选用了陇东(庆阳)和陕北地区民间音乐《高楼万丈平地起》《五更月《冻冰》《绣金匾》《边区十唱》《东方红》的音调作为创作素材。最难能可贵的是，作曲家“制定”了革命题材艺术化、地域题材崇高化的标准，使作品既不失磅礴大气，又充满乡土民风，同时也增强了历史的亲近感。

二、恰到好处的体裁构思

作曲家接受了兰州大剧院极具挑战性的命题委约创作任务。挑战之一，在于题材非常具体，虽然作曲家在不同领域有过许多命题创作的经验，但此次的创作却直接聚焦在“南梁”这一地点；挑战之二，在于对“南梁”的解读要找到合适的表达形式，不可过雅，不可过俗，且既要有高度，又要有温度；挑战之三，在于时间的紧迫，《南梁颂》从立意构思到演出呈现历时仅六个月。作曲家在敏锐的思考后，决定以八个乐章的交响合唱形式来诠释“南梁”最为恰当。作品中既有交响音乐所具有的交响性，又有混声合唱、男声合唱、独唱、独唱与合唱等诸多形式呈现出的歌唱性，体现了作曲家综合创作思维下高超的驾驭能力。

对大型作品的构思与布局的综合把控力，已是作曲家在近年来创作实践中成功的“秘籍”之一。自2016年以来，作曲家以高效高质的创作水准不断推出多部大型音乐作品。作曲家在2016年创作的大型交响套曲《长征》，以对称性思维和对比式思维结合来构架九个乐章;2018年创作的民族管弦交响曲《大河之北》，借助历史人文、地理自然等综合文化思考下，以时间和空间的纵横交错式思维来构架七个乐章；2019年创作的大型交响套曲《我的祖国》，以拱形结构来布局七个乐章。这些成功的经验，都来自于作曲家四十多年的创作经历中对艺术的不懈追求和不断地突破自我，对艺术高标准的审美情趣，对多学科综合领域的大胆探究，以及将不同学科的交叉思维进行艺术性转化的综合能力。在《南梁颂》的创作中，作曲家以对比统一的辩证式思维来构架八个乐章。

1.结构布局方面

作品以双管编制的交响乐队与混声合唱为基础，融入独唱形式，通过对比统一的布局有效地调动了听众的听觉积极性。一是，体现在合唱与独唱的布局。如图表1所示，第一、八章为混声合唱，首尾呼应第三、五、七章为合唱乐章(其中第三章为男声合唱)，第二、四、六章为独唱或以独唱为主的乐章，作曲家运用“交织法”，使合唱与独唱交替变化呈现。

二是，体现在各乐章的结构布局。如图表2所示，在次级结构中，声乐结构大多是声乐作品常用的并列二部式结构。各乐章在整体结构中，第一、三、五、七章呈现出再现三部式结构，第二、四、六、八章为并列二部式结构。

三是，体现在乐队与人声的布局。各乐章中除了前奏与间奏运用乐队以外，在第三、五、七章中，插入一个纯器乐化的对比中部，让人感到意外又新鲜。

2.素材布局方面

作曲家将陕甘地区的民间音乐作为素材，通过地域性素材、发展性素材、综合性素材三种不同的发展方式融入每个乐章中。其中，第四章运用民歌《五更月》作为素材、第五章运用民歌《冻冰》作为素材、第七章运用民歌《边区十唱》和《绣金匾》作为素材展开，使三个乐章具有浓郁的地域风格。笔者将其总结为“地域性素材”运用。第二、三、六三个乐章中并没有运用具体的民歌素材，但在组曲中却并不显突兀，反而让听众有种耐人寻味的新鲜感。作曲家将陇东地区民间音乐中的特征音程融入其中形成新的旋律，使音乐听起来既有一点淡淡的民族韵味，又具有鲜活的时尚感。笔者将其总结为“发展性素材”运用。第一、八两个乐章运用《高楼万丈平地起》作为重要主题素材发展，又融入发展性素材的展开方式，因此，笔者将其总结为“综合性素材”运用。

作品中，地域性素材与发展性素材的对比和第一、八章综合性素材的首尾呼应，是作曲家对比统一的辩证思维的集中体现。同时，地域性素材与发展性素材的对比运用，也体现了作曲家对历史的写照和对现实的关照。

3.风格布局方面

在张千一的音乐中，总有一种让人融入感极强的魔力，这得益于他在综合性艺术作品创作中积累的对情感的张力刻画和多样化表达的经验。在《南梁颂》中，作曲家以不同风格的乐章来诠释“南梁”，强化了音乐中的情感冲突，扩大了音乐的感染力，使其带领着听众形成了默契的沟通方式。第一章和第八章是宽广的颂式风格，让听众在开篇和结尾感受到音乐的恢弘气势，燃起听众的激情；第二、四、六章虽然统一的以独唱的形式呈现抒情风格，但第二章的美声唱法女高音和第四章的民族唱法女高音，又使两个乐章具有鲜明的个性对比;第六章则是以男中音呈现一种含蓄的抒情表达，与第二章和第四章女声强烈的抒情表达形成对比；第三章是律动极强的战斗性风格，带给人一种积极向上的动力，这也是整部作品中唯一一个以意象化手法表达战争的乐章；第五章和第七章以热情欢快的舞蹈性风格呈现富有极强的带入感，让人情不自禁地随之起舞。八个乐章的不同风格在对比统一的布局下在速度上又呈现出慢速和快速交替的对比。

三、多样独到的材料运用

在张千一的作品中，有家喻户晓、朗朗上口的歌曲《青藏高原》(1994)，也有优雅恬静、技术严谨的长笛独奏《吟》(1984)。无论在哪种风格、哪种领域的创作中，作曲家都主动关照听众的感受，努力寻得“可听性”与“技术性”的平衡，对核心材料的运用与发展，总有自己独到之处。这也是为什么张千一的音乐作品能够一直得到不同专业、不同职业、不同年龄层听众的接受和喜爱的原因之一。《南梁颂》这部作品，在创作之初作曲家就将“可听性”作为创作的基调。作品以陇东民歌作为基础素材，同时融入大量的现代音乐元素。这里的“现代”并不是不协和，而是作曲家通过多样娴熟的技术发展手法，将地域性素材与发展性素材毫无缝隙地过渡连接，使整部作品在浓郁的地方韵味中透射出现代人积极向上的精神面貌和对生活的全新感悟。

1.片段式的运用

作为交响合唱作品，《南梁颂》的歌词对音乐创作具有重要的启发作用，如，第四章的结尾句：“江山就是人民，人民就是江山，高楼万丈平地起，地基就是老百姓。”第八章的第二句：“翠绿的沟壑，金黄的米粮，高楼万丈的伟业，不朽是南梁。”歌词中两次明确出现的“高楼万丈”，启发了作曲家在音乐创作方面选用民歌《高楼万丈平地起》作为整部作品的核心材料。其中，第一章和第八章的前奏部分以片段式的发展方式引入民歌曲调。谱例1是第一章的前奏部分，作曲家将原民歌旋律的节奏拉宽，速度放慢，使原本热情欢快的民歌小调发展为深情厚重的颂歌。第一章中再现三部式结构的[A]部和再现[A]部也通过混声合唱来强化发展序奏部分的“地域性素材”主题。

巧妙的是，作曲家通过在[A]部结束句中对原民歌音调的创新发展(见谱例2)，迅速地“转出”了民歌音调，不仅将音乐推向了高潮点，同时自然地引出运用“发展性素材”创作的全新旋律[B]部。这是作曲家在“地域性素材”与“发展性素材”之间“转换式”的处理方式。

第七章的再现三部式结构中，[A]部运用了民歌《边区十唱》素材进行发展。谱例3是原民歌曲调以热情饱满的情绪呈现，其中作曲家特意保留了原民歌中“西哩哩哩 嚓啦啦啦 嗦啰啰啰呔”拟声衬词。原民歌曲调经过两遍呈示后，作曲家吸取原民歌中的特征音程，创新发展一句旋律与之对应(见谱例4)。作曲家以四度跳进作为旋律中的主要起伏。这也是西北民歌的主要特征之一。此外，将拟声衬词中七度大跳的素材进行转位和装饰发展，使前后曲调融为一体。这是作曲家在“地域性素材”与“发展性素材”之间“发展式”的处理方式。

在[A]部热火朝天的合唱后，作曲家出人意料地引人民歌《绣金匾》曲调作为[B]部。纯器乐音色的呈现兼具了间奏的作用，同时，作曲家以弦乐组音色演奏大线条旋律，深情的抒怀与[A]部的情绪也形成了鲜明的对比，加入竹笛音色演奏《绣金匾》旋律，更加深了民族韵味。这是作曲家在两个“地域性素材”之间“拼接式”的处理方式。

2.机式的运用

第五章《赤子情》中，作曲家将民歌《冻冰》开始的附点节奏三音级进作为动机发展，并在此章中加人了流传在陕甘地区的秦腔常用伴奏乐器板胡点缀性地演奏旋律，使地域韵味更加浓郁。谱例5中，作曲家将完整主题以下方纯四度的卡农模仿发展，随后对衬词“哎嗨呦”在不同声部进行对唱式的呼应处理，更加强了作品轻松热闹的氛围。

在作品中，音乐中动机式的发展方式与歌词也具有着紧密的联系。谱例6是第一章中最后一句歌词“每天清晨迎来东方红”的旋律。第88小节作曲家通过一个和弦外音的加人。将“东方红”的动机音调巧妙地引人，并通过和声的变化，使“东方红”音调既作为[B]部分的补充乐句，又作为再现部前的连接句，使部分的“发展性素材”与再现部的“地域性素材”无缝对接。

谱例7是第四章中最后一句歌词“江山就是人民，人民就是江山，高楼万丈平地起，地基是老百姓”的旋律。在前后旋律都与《高楼万丈平地起》素材无关联之下，作曲家在歌词唱到“高楼万丈平地起”时，智慧地引入了原民歌旋律，使本在原民歌中的开始乐句融为此章的中间乐句，并且作为高潮句将情绪推向结尾的高点。

谱例8是第八章中“翠绿的沟壑，金黄的米粮，高楼万丈的伟业，奠基在这地方”的旋律。歌词“高楼万丈”处，作曲家再次将《高楼万丈平地起》的动机音调与之相对应，以坚毅的进行曲风格呈现。

以上三处“点状”的“地域性素材”动机式运用，既是作品中的亮点之处，又是作曲家以《高楼万丈平地起》主题的贯穿布局，听似浑然一体，实则深思熟虑。在音乐会现场，许多听众在惊喜的同时更加惊叹于作曲家高超且细腻的作曲技术。

3.特征音程的运用

在西北民歌的旋律中常用四五度跳进，尤其是一个八度内的双四度跳进，来表达西北地区人们的高亢豪爽之情。在整部作品的八个乐章中，第二、三、六章是没有使用具体的“地域性素材”发展的三个乐章，但是作曲家紧密地围绕四五度特征音程来创作旋律。如谱例中，第二章开始处旋律中的双四度跳进发展，第三、六乐章旋律中的四度跳进发展，既显示出作曲家对民族韵味的保留，又增强了旋律本身的张力和情感表达。

4.特征调式的运用

在《南梁颂》中，作曲家除了对民歌素材的运用以外，多处借鉴了流传于陕甘地区秦腔中的“苦音调式”和“欢音调式”。在与民歌音调结合的同时，加入作曲家的自由创作，使两个调式结合构成“九音调式”，将“苦音”和“欢音”在色彩上、情绪上的对比发挥得淋漓尽致(见谱例10)。

在第一章中，作曲家运用“九音调式”变化发展民歌素材。在旋律中只通过一个音的细微变化，便形成“苦音”和“欢音”的特征音对比，但听众又浑然不觉。此种发展手法在第一章的前奏、混声合唱旋律等多处出现。谱例11是第一章的间奏部分，是此章中特征音对比最集中的一处。

谱例12是第四章中运用民歌《五更月》素材融入“苦音”“欢音”的对比来发展旋律。结合此章中所表达的偏悲情式抒怀，因此“苦音”特征音的使用多于“欢音”特征音。

四、深思熟虑的合唱写法

合唱最早是由西方宗教音乐发展延伸而形成的一种多声部音乐形式。中国的合唱音乐在20世纪初“西乐东渐”的实践中，逐渐形成了西方合唱音乐的“本土化”和“民族化”的发展。20世纪先后问世的两部经典之作《黄河大合唱》《长征组歌》又在合唱创作的“大众性”方面为我们提供了很多的借鉴之处。如在对位形式方面《黄河大合唱》中第五乐章男声对唱的《河边对口曲》、第七乐章卡农式模仿轮唱的《保卫黄河》；在声部写法方面，四部合唱的“三声部”(女高音和男高音相同)和“二声部”(男女高音及低音相同)写法等。在合唱写作方式上，《南梁颂》与两部经典作品有一脉相承之处，这是作曲家对两部经典革命题材作品的致敬，也是对革命性题材作品“时代性”的艺术化升华。

在《南梁颂》的创作中，多样的演唱形式、不同的合唱写法、丰满的交响化配器，体现了作曲家在创作中对如何以交响化的思维解决好“可听性”的平衡思考;在合唱写作方面保持专业性基础上发挥合唱艺术的“大众性”特点，这里的大众性并不等同无技术，而是在合唱各声部的对位形式、声部写法中融入民间音乐的大众性写法，又体现了作曲家在创作中对专业性与大众性的合理兼容。在整部作品的合唱中，展现了作曲家对西方合唱写法和中国合唱写法的融合、声乐与乐队和独唱与合唱之间的呼应关系的综合立体思维。

在对位形式上，作品中多处运用了对唱和轮唱(或者可以总结为在民族调式影响下的“中国式”卡农)的合唱写法，使音乐更有参与感、亲近感，拉近了与听众之间的距离。如谱例5中，原歌词中并没有衬词，作曲家根据音乐的需要，用对唱式的合唱写法将“哎嗨呦”衬词点缀在句尾；谱例13中女高音和男高音两个声部之间相差一拍的轮唱；谱例5的第42-45小节和谱例14第七章再现部分运用具有地域化特征的下方纯四度的卡农模仿写法，均体现了作曲家在合唱写法上对“大众性”的关照。

在声部写法上，作品中在四部混声合唱写法中融入了“二声部”“三声部”甚至齐唱的写法。如谱例8第56小节由四声部齐唱开始，加强了进行曲风格的果断刚毅，第57小节借助六度跳进，将四声部分为男女高音声部及男女低音声部演唱相同音高的“二声部合唱”写法。再如下例中，作曲家对唱词“长征的落脚点，抗日的出发点”不同的声部写法处理；第62-63小节中第一遍唱词以男高音和男低音齐唱呈现，第64-65小节中第二遍唱词运用“二声部合唱”写法，第66小节开始再扩展至四声部、五声部。

谱例16在短短的乐句中，运用了多种不同的对位形式，声部游刃有余地伸缩扩张，在“高原”两个字扩张到七个声部，将音乐推向高点。作曲家在声部写法上的细腻变化，给人以疏密相间、张弛有度的听觉感受(这在作品中还有多处，在此不一一举例)

在和声语言上，作曲家将中西和声语言相融合运用在作品中。如在第一章《永远的根据地》开始处的合唱(见谱例17)，运用五声纵合化和声，在合唱声部中配合了源于民间音乐的支声音乐写法，使之在声部间形成的二度碰撞融在其中，并不显出不协和性，反而更有民间音乐的韵味。同样在第一乐章，谱例18则是将具有民族调式韵味的旋律与西方大小调功能体系下的三度叠置和声相结合，形成和声色彩的对比。

此外，作曲家在作品中还关注了声乐与乐队之间独唱与合唱之间的呼应关系。如第七章中，作曲家将民歌《绣金匾》的旋律在弦乐组以对比式复调的形式作为中部，其复调式思维与合唱形成了呼应，器乐化的呈现方式与声乐形成了对比(见谱例19)。在作品中虽然在第二、四、六章中有独唱呈现，但其中的独唱也具有多声思维的写法。如谱例7中，独唱与合唱在不同位置的重叠与连接，使表现形式丰富多变，音乐气势与高潮推动在独唱与合唱的对比中更加突出。

交响合唱《南梁颂》作为第一部以音乐语言来解读“南梁精神”的大型音乐作品，具有重要的历史意义和时代价值。笔者作为青年一代的听众，深刻感受到作曲家在作品中的良苦用心。作品中既有革命的情怀，又有艺术的肌理，同时飘洒着泥土的芳香。词曲作家相互碰撞出的灵感和智慧的火花，点亮了“南梁精神”之光，为当代人的审美情趣提供了“新时尚”的聚点。在9月27日北京首演现场久久不能平息的掌声中，有两鬓斑白的老年一代听众的激动，也有包括笔者在内的中青年一代听众的感动，更有朝气蓬勃的少年儿童听众的震撼，无疑不是来自与艺术家内心情感的共鸣。

一部作品能够经得起时间的推敲才能被奉为经典，而《南梁颂》便具有成为经典的基础和特质。依笔者的个人情趣而言，作品在反复的打磨中，如果能再增加一些纯器乐化的展开段落，则更能增加作品的戏剧冲突和交响性。作品中虽然有纯器乐化的段落呈现，但对于听多了张千一器乐作品的听众来说，可能略显得不够过瘾，会期待多一点丰富的、立体的交响化音响，比如在第三章中更期待作曲家有一点对战争场面的器乐化描绘。

《南梁颂》作为一部优秀的交响合唱作品，它的意义和价值会得到更多人的认可。希望作品能够成为传播“南梁精神”最重要的标志性文化名片，最终成为经典而留存于世。（本文为2020年国家社科基金艺术学重大项目“中国红色音乐文化传播研究’(编号20ZD17)的阶段性成果。）

姜芷若：博士，北京联合大学艺术学院副教授